Kollisionssplitting

** Von Gunther Nickel, Darmstadt/Mainz **
Die Romantik war dem Dramatiker Peter Hacks (1928-2003) ein Gräuel. Warum er sie nicht ausstehen konnte, hat er 1976 in seinem Essay Der Meineiddichter und 2001 in seinem Traktat Zur Romantik begründet. Da er Heinrich von Kleist umstandslos der Romantik zurechnete, nehmen Hacks’ abfällige Invektiven gegen ihn kaum wunder. Die Herrmannsschlacht etwa sei nichts weiter als ein »Gangsterstück«, das den Rat enthalte, »Preußen solle sich doch wieder einem Habsburgischen Kaiserreich unterwerfen« (Peter Hacks: Werke, Berlin 2003 [im folgenden: HW], Bd. XIII, S. 343). Ganz abgesehen von der antifranzösischen Haltung, die Kleist damit zu proklamieren gedachte, störte sich Hacks ästhetisch daran, daß das Stück nichts weiter als eine Parabel sei, nur ersonnen, die Botschaft mitzuteilen, die es eben mitteile. Eine Parabel aber bestimmte er als »eine törichterweise zur Handlung gedehnte Anspielung, also eine Reihe von aus sich selbst heraus sich nicht erklärenden Begebenheiten, welche auf eine ganz andere Reihe von wirklichen Begebenheiten bezogen ist und außer in Hinsicht auf dieselbe nichts bedeutet« (HW, Bd. XIV, S. 39).
Das politische und das ästhetische Urteil über die Herrmannsschlacht fällt gleichermaßen negativ aus, bei Prinz Friedrich von Homburg ist das bemerkenswerterweise anders, wie das Protokoll einer Arbeitsgruppe der Berliner Akademie der Künste unter Vorsitz von Hacks zeigt, die sich am 1. Februar 1990 mit der Dramaturgie dieses Stücks beschäftigte. Während Interpreten wie Helmut Arntzen (›Prinz Friedrich von Homburg‹ – Drama der Bewußtseinsstufen. In: Walter Hinderer [Hrsg.]: Kleists Dramen. Neue Interpretationen. Stuttgart 1981, S. 213-237) und Bernd Leistner (Dissonante Utopie. Zu Heinrich von Kleists ›Prinz Friedrich von Homburg‹. In: Ders.: Spielraum des Poetischen. Goethe, Schiller, Kleist, Heine. Berlin, Weimar 1985, S. 142-190) in ihm nichts als eine verwirrende Ereignisfolge auszumachen vermochten, sezierte Hacks im Vergleich mit Schillers Maria Stuart messerscharf die Tektonik des Schauspiels und ihren Sinn: »Im ›Prinzen‹ ist klar: Eins, Drei und Fünf sind poetische Akte, und Drei [recte: Zwei] und Vier sind Akte, die am striktesten und ohne Mätzchen Fabel befördern.« Gezeigt wird mit Hilfe dieses Aufbaus, den Hacks nicht unterläßt als »außerordentlich gut« zu loben, zunächst ein – nur vermeintlich unbeabsichtigter – Ungehorsam des Prinzen gegen den Kurfürsten, der folgerichtig mit der Verurteilung des Prinzen zum Tode endet (Akt 2). Bis hierhin und weiter bis zum Ende des dritten Akts handelt das Stück von Kriegsdisziplin und -strategie. Dann schlägt der Prinz jedoch das Angebot der Begnadigung aus, weil es mit der Bedingung einer Anerkenntnis seiner Opposition verbunden ist (Akt 4). Von nun an handelt das Stück ersichtlich von der Frage, wer die Macht habe, denn hinter dem Prinzen steht eine zum Aufstand bereite Fronde. Und deshalb wird der Konflikt zweier ungleicher Gegenspieler nun zu einem Konflikt zwischen dem Kurfürsten und einer Partei. Der Kurfürst erkennt die Gefahr und beeilt sich zu erklären: »So wie sich der Adel königstreu gestellt hat, stellt sich jetzt der Kurfürst adelstreu.« (Akt 5) Der Prinz hat obsiegt, der Kurfürst immerhin seine Position gesichert.
Entscheidend war für Hacks indes nicht die Fabel (vulgo: der Inhalt) des Stücks, sondern das, was er ›Kollisionssplitting‹ nennt: die plötzliche Weiterung des scheinbaren Konflikts über die Frage der Kriegsdisziplin und -strategie zur Machtfrage im vierten Akt. Die Kollision werde dadurch auf eine andere Wirklichkeitsebene gehoben und »reicher«. »Das«, so Hacks, »hat mich tief beeindruckt.«
Daß Kleist mit dem Prinzen sich selbst und mit dem Kurfürsten den zum Krieg gegen Napoleon unlustigen Friedrich Wilhelm III. gemeint hat, versteht sich bei dieser Lesart von selbst. Und auch das Traummotiv zu Beginn und am Ende des Stücks erschließt sich nun zwanglos als Rahmung, die es als kontrafaktischen Entwurf zur politischen Wirklichkeit des Jahres 1810 kenntlich machen soll (dergestalt hat es Peter Stein, beraten von Botho Strauß, 1972 schon an der Berliner Schaubühne inszeniert). Auch Prinz Friedrich von Homburg ist mithin nur eine Parabel, aber eine so gut gebaute, daß Hacks sogar Fehler zu verzeihen bereit war: »›Homburg‹ hat eine sehr lange Exposition, eine Exposition von zwei Akten. Das kann man gerne einen Fehler nennen. Aber Fehler, die Kleist und Schiller machen, sind immer noch besser, als was Curt Goetz richtig macht, bei aller Hochachtung von Curt Goetz.«
Die Kleist-Forschung hat von dieser luziden Analyse bislang, soweit sich feststellen ließ, keine Kenntnis genommen. Deshalb sei sie wenigstens hier zur Lektüre empfohlen. Wer sie nachlesen möchte, findet sie in folgendem Buch, das auch ansonsten sehr viel Kluges über die Technik des Dramas enthält: Berlinische Dramaturgie. Gesprächsprotokolle der von Peter Hacks geleiteten Akademiearbeitsgruppen. Hrsg. von Thomas Keck und Jens Mehrle. Berlin: Aurora, 2010, Bd. 4, S. 281-327.

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